La ley que quería bailar con el Estado

El Congreso argentino lleva casi diez años recibiendo a bailarines de todo el país que buscan su ley de fomento. Hasta ahora obtuvieron rechazos, vencimientos y sugerencias de reescrituras cada vez menos vinculantes. Para entender por qué hoy hay dos proyectos en simultáneo, ponga su mano en nuestro hombro y súmese a una danza que sólo terminará cuando el Estado lo decida.

Ya no hay margen para desconocer a la danza como una actividad profesional y un sector productivo de la economía argentina. Esto no invalida a quienes la tomen como un pasatiempo ni tampoco actúa en desmedro del valor simbólico que aporta a la cultura. En todo caso, con la existencia de cada vez más estudios sobre el impacto económico de la producción cultural, es paradójico que se haya hecho tan poco o existan tantas trabas para transformar sus redes laborales precarias a la hora de diseñar políticas para sus trabajadores.

El sector se reconoce como un colectivo y viene organizándose desde hace más de una década para conseguir que el Estado nacional asista a quienes se dedican a la danza mediante la creación de un instituto de fomento propio (1). Sin embargo, el proyecto de ley que lo crearía es como la pelota de una partida de pinball: choca con barreras una y otra vez, rebota para todos lados… y siempre cae. Sus idas y vueltas son incluso desconocidas en algunos casos por quienes bailan como trabajo.

A casi diez años de la primera presentación en 2012, con ocho proyectos ingresados, tres de ellos por miembros del Legislativo, primero cabe aclarar que hoy en día nos encontramos ante una situación más compleja que aquella en la que tres bailarinas redactaron el primer anteproyecto en las oficinas del Centro Cultural de la Cooperación (CCC). No sólo el colectivo de militantes aprendió, se manifestó y organizó por su ley, sino que también se dividió en dos facciones, con heridas y acusaciones cruzadas de fuerte intensidad sobre la historia de las presentaciones y los límites que debían o no cederse.

Por un lado, está el Movimiento por la Ley Nacional de Danza, que comenzó su actividad en 2008 y viene haciendo sus presentaciones de proyectos de ley desde aquella primera redacción. Por el otro, el Movimiento Federal de Danza, que nació oficialmente en 2019 luego de la ruptura y tiene su propio proyecto de ley. En adelante, serán “Nacional” y “Federal”.

Si tomamos en cuenta que el Instituto Nacional de Estadística y Censos (INDEC) reportó que en 2020 el 1,8% de la economía total nacional correspondía a la producción del sector Cultura (2), podría sorprendernos que una referente del colectivo de danza como Mariela Ruggeri, militante del Federal y una de las tres bailarinas que se reunían en el CCC para redactar el anteproyecto, afirme que había funcionarios nacionales para quienes no era claro cómo asistir al colectivo durante el primer año de la pandemia o cómo es el entramado productivo de su actividad. “No saben quiénes somos –explicó–. No saben qué es el sector de la danza, no lo conocen.” Habiendo escuchado a militantes y referentes de distintas provincias, vamos a darnos una oportunidad de cambiar eso.

Liliana Cepeda, una entre 7.500 profesionales en CABA

Eran las tres de la tarde en Acoyte y Rivadavia cuando nos encontramos junto al subte celeste, el mismo que viaja al Congreso y a La Rosada. Liliana Cepeda, a quien sus estudiantes de todo el país reconocen rápidamente como “Lili”, es una entre ese 83,9% de mujeres trabajadoras de la danza no oficial en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) que, según Data Cultura y ProDanza (2021) (3), se dedican a la docencia. Tiene una trayectoria extensa como Maestra, además de haber sido bailarina profesional, directora de una compañía de autogestión, mamá de otra bailarina y abuela. Si bien no forma parte de ninguno de los movimientos, se le enfrían varios tés si se le pregunta por la historia del activismo en la danza argentina.

Para explicar tan sólo un ejemplo de las dificultades que la acompañan como profesional, eligió comenzar con un evento de su autoría: el festival de invierno Buenos Aires Endanza. Según relató, lo hizo pensando en quienes bailan danza contemporánea en la escena independiente. Su intención era que tuvieran un espacio en el que confluir, conocerse, darse a conocer y bailar. ¿Por qué lo hizo? Fácil: “Tenía ganas”. “Yo soy así, de golpe se me mete algo en la cabeza, voy y lo hago”, dijo, al tiempo que una sonrisa y un desafío se le escapaban por una de las comisuras.

La primera edición tuvo tal éxito que emprendió una segunda. Entre sus análisis, detalló los problemas del proceso que atravesó al solicitar subsidios, y lo que destacó fue el trabajo de una publicista que se sumó a su pequeña producción, que incluso logró que Cepeda recibiera contactos de varios países del exterior. “Se habían enterado por los diarios y querían venir a participar, pero yo no podía conseguir hoteles más baratos porque no sabía hacerlo. No podía conseguir alguna facilidad de comida, no sé, algo de eso que se hace cuando hacés un festival.”

Las compañías, que eran de Portugal, Brasil, España, se quedaron allí. Mientras tanto, Cepeda recordó que aquí las funciones siempre fueron a sala llena. Su logro, indiscutible, necesitaba de un saber solvente en gestión que excedía su conocimiento de campo o su buena voluntad. Buenos Aires Endanza no tuvo esa posibilidad, ni una tercera edición. La Maestra explicó por qué: “Hice dos años y dije ‘no, no puedo, porque no sé cómo seguir con esto, que es una bola que crece y crece’”.

Ya en 2004, en el Encuentro Académico Internacional sobre la Economía de la Cultura de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Lluís Bonet había analizado las oportunidades que generan los festivales, que no solamente brindan visibilidad, sino que también son una oportunidad “de generar empleo y riqueza” por el turismo cultural (4). En ese mismo encuentro, distintos gestores culturales, referentes de las artes y economistas discutieron enfoques para pensar la Economía de la Cultura desde una perspectiva local y regional. A la literatura de base del Congreso la sustentaban estudios que empezaron hace más o menos cincuenta años. Aun así, difícilmente sea un factor habitual para la planificación y el desarrollo de proyectos del propio sector cultural. De hecho, es cierto que los proyectos de ley de fomento, sin importar la agrupación que los impulse, sólo mencionan el enfoque económico tangencialmente.

La precarización que los referentes de la danza denuncian de entrevista en entrevista suele mostrar dos caras: la de una parte considerable de la sociedad y sus representantes, que demoran en reconocer plenamente a la práctica artística como un trabajo, y la de una parte del propio colectivo, que romantiza su labor, se refugia únicamente en “la mística” creativa, como lo llamó una entrevistada, o en el estudio de las Ciencias Sociales, en la dimensión puramente simbólica de la producción cultural, sin llegar a complejizar esa verdad con los estudios económicos que reconocen que el valor del mercado también es parte de sus producciones y servicios (5), lo cual podría ayudar a organizar la actividad, profesionalizar las tareas y estructurar sistemas de fomento.

La realidad es que, a medida que el colectivo empieza a tomar conciencia sobre la necesidad de su organización, aparecen datos que acompañan cada vez más a sus reclamos. Así como Liliana Cepeda, en el mismo estudio de Data Cultura y Prodanza (2021) sobre la danza no oficial mencionado anteriormente se registraron 7.500 profesionales del sector sólo en CABA entre 2019 y 2020. Este tipo de relevamiento está en línea con todos los proyectos de ley, que plantean la necesidad de crear un registro nacional de trabajadores de la danza. El Federal, incluso, ya está recibiendo inscripciones voluntarias. Laura Lázaro, que compaginó los datos ingresados por bailarines de todo el país en la web del Movimiento, contabilizó 8.083 inscriptos hasta agosto de 2020, entre quienes también predomina la docencia como principal área de trabajo e interés. Si hablamos de que en ese mismo año fueron 270.928 (6) los puestos de trabajo de todo el sector cultural argentino reportados por el Estado Nacional, cabe preguntarse qué oportunidades se pierden al invisibilizar a la danza, marginándola del resto de las artes argentinas que ya tienen herramientas para desarrollarse.

Mientras que en el presente la crisis provocada por la pandemia o las discusiones sobre las metas pactadas con el Fondo Monetario Internacional parecieran ser las principales líneas desde las que se está pensando la economía nacional, voces como la de Octavio Getino (1935-2012), en el congreso “Las Industrias Creativas como factor de desarrollo local e internacional” de noviembre de 2009 de la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA y el Observatorio de Industrias Creativas del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (7) explicaban que la producción cultural comenzó a considerarse generadora de puestos de trabajo justamente por las crisis y los niveles de desempleo en la región.

Todas estas variables deberían servir, junto con la reiterada denuncia de precarización laboral del colectivo y la importancia de la cultura en tanto creadora de valor simbólico, para justificar la existencia de un instituto que asista al sector. Sin embargo, hay un comentario que se repite en cada entrevista. Julieta Grumberg, militante del Nacional, fue integrante de la comisión revisora del proyecto de ley. Su mirada sobre la principal dificultad para conseguir su aprobación es compartida por referentes de ambos movimientos. Según explicó, “el principal problema que puede llegar a haber es que tiene que haber voluntad política del Ejecutivo, porque es ampliar la estructura burocrática del Estado”. Encienda el Pinball. Aquí vamos.

Los viernes de redacción

Los proyectos de ley se presentaron desde 2012 en adelante en tres presidencias con perspectivas muy diferentes en lo que refiere a su mirada sobre el sector cultural, con dos presentaciones durante el mandato de Cristina Fernández de Kirchner, tres durante el de Mauricio Macri y tres en el del actual Jefe de Estado, Alberto Fernández. “No importa el color político que haya habido, la realidad es que no hubo una voluntad para expresar que era una necesidad, que hay un sector de la cultura que no tiene un apoyo del Estado”, expresó otra de las integrantes del trío redactor original, Eugenia Schvartzman.

La historia del proyecto inicial tiene antecedentes de militancias anteriores, deseos expresados al respecto entre colegas, pero recién en ese año se logró consolidar el primer texto. Gabily Anadon, que en aquel momento coordinaba el área de danza del CCC, cedió un espacio dentro del establecimiento a pedido de la bailarina y coreógrafa Mariela Ruggeri para que se produjera el escrito. La asistencia a los viernes de redacción, que al principio eran convocantes, comenzó a mermar, pero siempre volvían tres bailarinas: Ruggeri, de Toay, La Pampa; Noel Sbodio, de Santa Fe, y Eugenia Schvartzman, de Córdoba.

El proyecto se presentó en el Congreso el 3 de septiembre de 2012, pero las redactoras concordaron en que el verdadero trabajo vendría después. Ese intento no prosperó. En 2014 volvieron a presentarlo con 10.000 firmas de la comunidad, un flashmob, y el acompañamiento de seis senadores, encabezados por Rubén Giustiniani, que fue quien lo ingresó. ¿Se acuerda del pinball del inicio? 2014, cae. 2016, 2017, presentado por la diputada Lucila Duré, al año siguiente en 2018… todos caen. Sin embargo, en 2016 se produjo un hecho clave para entender la posterior fractura del colectivo.

La marca de la falta de oportunidades federales es remarcada en casi todas las entrevistas como un grave problema a resolver.

Según confirmaron las tres redactoras, en aquel año se volvió a hacer la presentación y trabajaban con el equipo de asesoras de Juan Cabandié, que en aquel momento era presidente de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados de la Nación, para que pudiera ingresar en tratamiento. Según relató Schvartzman, luego de tres reuniones les comunicaron “que la ley se eliminaba del temario”, y el motivo que dieron fue que “era un proyecto muy ambicioso” y que debían modificar la redacción “en función de que pudiera ser aprobada por el macrismo”. El equipo de asesoras ofreció hacer revisiones al proyecto para que pudiera discutirse dentro de los parámetros que el Legislativo aceptaría. Sbodio y Ruggeri lo vieron como un avance, porque hasta ese momento ninguna presentación había dado los frutos esperados, pero la oferta no fue bien recibida por Schvartzman, que representaba a otra postura. Desde su perspectiva, “implicaba modificar estructuralmente el proyecto”. Lo siguiente fue la manifestación de desacuerdos que, según las otras redactoras, ya estaban latentes. En una reunión con dos de las autoras en las oficinas del Congreso, se produjo una discusión entre Schvartzman y las asesoras del entonces diputado, que concluyó con la devolución del proyecto y el fin del vínculo para propiciar su trabajo parlamentario.

En las siguientes redacciones, el colectivo siguió trabajando entre acusaciones fuertes. La ruptura llegó en 2019 y así nació el Federal, al que hoy adhieren Ruggeri y Sbodio, mientras que Schvartzman se quedó en el Nacional.

Desde aquella primera presentación de 2012 hasta 2018, el articulado sufrió algunas modificaciones sobre los alcances que el colectivo buscaba para el Instituto, algunas motivadas por el asesoramiento de distintos especialistas externos a la danza que buscaron ayudar con sus conocimientos para darle forma a la redacción y plausibilidad al proyecto.

En 2020 el Nacional hizo una nueva presentación que retomaba fuertemente las bases de la redacción original, sin contar con que al año siguiente el Federal presentaría su propio proyecto de la mano de la ex senadora Norma Durango. El Nacional produjo un escrito publicado en su web en el que sus militantes criticaron con mayúsculas y negritas las modificaciones introducidas por el nuevo proyecto a la lucha histórica del sector. La respuesta de Ruggeri fue que omisiones como las de los artículos sobre la representación federal en el directorio y la organización en regiones culturales podían ser planteadas por integrantes del Legislativo una vez que ingresara en tratamiento, que era lo primordial para que al menos se empezara a trabajar. “No necesariamente tiene que estar en la letra del proyecto cuando ingresa”, defendió.

Otro punto conflictivo es el presupuesto. En el proyecto del Nacional, el Instituto tiene una partida propia, mientras que en el del Federal se toma una partida específica del presupuesto del Ministerio de Cultura de la Nación, quedando sujeta a lo que designe para el área cada gobierno de turno. La ex senadora Durango manifestó que, por el contexto actual, tener un presupuesto propio iba a ser un inconveniente para el tratamiento. “Si yo le ponía al anteproyecto el presupuesto que querían, y que en realidad se merece el proyecto, esto lo inhabilitaba desde el principio”, comentó.

Las opiniones se dividen entre quienes creen que tener el instituto, luego de más de diez años de lucha, sería beneficioso como punto de partida, y quienes, por otro lado, piensan que debería salir de una sola vez el que pueda efectivamente dar respuestas para la situación que atraviesa el sector. “Es muy fácil sacar una ley sin presupuesto, porque es una ley testimonial –explicó Schvartzman–. No tiene dinero, pero existe un instituto. Es muy difícil gestionar sin presupuesto”.

Mientras el colectivo es puesto a discutir entre esas dos posturas, el Estado ya tiene institutos de fomento para otras disciplinas como el cine (INCAA), el teatro (INT) y, más recientemente, la música (INAMU). Sin embargo, todo el sector cultural se encuentra peleando por los fondos para sus institutos, luego de que una ley aprobada en 2017 pusiera fin a la continuidad de sus financiamientos a partir del próximo 31 de diciembre.

Al día de hoy, el proyecto presentado por Norma Durango en 2021 sigue vigente. El Nacional, por su parte, volvió a hacer una presentación en mayo pasado tras el vencimiento del último que había redactado. La comunidad… bueno, sigue bailando.

El faro

Si el resultado nacional no llenó su entusiasmo, sepa que algo distinto está surgiendo a nivel provincial. La realidad es que, en paralelo al trabajo por la legislación nacional, cada vez son más las provincias que están redactando proyectos de ley para tener sus propios institutos de fomento. El militante del Federal Daniel Payero Zaragoza, de Santa Fe, es parte del desarrollo de ese proceso. Su trabajo tomó como base el caso de Misiones, que sancionó su ley en 2017, y para concretarlo entró en contacto con la redactora de aquel proyecto, Gabily Anadón, que fue la misma que en el CCC cedió ese espacio que inició este viaje y que luego volvió a su provincia. Payero Zaragoza fue claro al caracterizar el trabajo de Anadón: “es un hito, un faro –y redobló–. Misiones es un faro para la República Argentina”. De ahí que su decisión fue “hacer lo mismo” que se trabajó allí, y rápidamente agregó, “no lo mismo que CABA”.

Acostumbrados a tener que mirar a Capital Federal para proyectar mayores posibilidades de desarrollo profesional, la marca de la falta de oportunidades federales es remarcada en casi todas las entrevistas como un grave problema a resolver, y ambos movimientos tienen organizaciones con llegada territorial en todo el país para empezar a construir otra realidad.

“Yo no iba a trabajar en un proyecto si no teníamos la visibilidad federal”, dijo Payero Zaragoza. Según comentó, las próximas acciones del Federal, los festivales, no pasarán por la capital del país, lo cual constituye una estrategia para cambiar el planteo de movilización que supone el statu quo del trabajo en el sector, valorizando a esas regiones condenadas a ser reconocidas como “Interior”. “Dejemos de pensar que solamente la danza sucede en CABA. Olvídense, no es así –postuló el bailarín–. Hay un montón de gente de toda la República Argentina con ganas de mostrar el federalismo. No están todos los popes en CABA. Hay mucha gente grosa que no ha pasado [por ahí]”.

Anadón, que también es del Federal, recuperó de aquel momento de la sanción en Misiones lo que la volvió posible: la reconstrucción de autopercepciones y el empoderamiento del colectivo de su provincia para que crezca la conciencia de la necesidad de la ley. Ella explicó que hubo “todo un trabajo pedagógico de hacerle entender a la gente que estaba en el interior (de Misiones) que eran referentes, que su trabajo impactaba en la comunidad, que era sumamente importante, que tenían que defenderlo”. En otro pasaje planteó que existe una deuda pendiente en las tradiciones educativas del colectivo sobre esa percepción a conquistar. “Hay algo de la formación integral que tiene que ver también con una actitud ciudadana de cómo formar parte de este mundo –explicó–. Yo creo que es necesario que la danza se replantee su formación”. En esto también concuerda Sbodio, la tercera autora de aquel trío redactor original, que expuso que la educación tradicional para la danza “no tiene una cuestión histórica o de conflicto social, de ver su entorno, no existe eso”, sino que “uno está mirándose al espejo toda su vida, sin ver los colectivos, sin ver el más allá”.

Así, entre debates y reconstrucciones, lentamente se va formando un panorama donde el cuestionamiento empieza a incidir en las formas de vivir la actividad y desarrollar la profesión. Las militancias engrosan sus filas al tiempo que definen sus estrategias solas, porque el colectivo ya está trabajando y tiene asuntos que atender. Grumberg, por ejemplo, recordó que “ahora hay carreras de danza, muchas carreras de danza, bueno, ¿y qué pasa con todos esos profesionales? ¿que salen a…?”. Los logros del colectivo, manifestó, sólo se consiguieron porque alguien los militó antes, lo que motiva “la necesidad de que el sector sea activo para que los cambios sucedan”.

Otras transformaciones también ocurren en las estrategias para llegar a nuevos públicos. La propia Cepeda, la Maestra con quien hablábamos al principio, mencionaba esto en relación a las producciones de su compañía, Fata Morgana. Con un grupo de alumnas avanzadas y cuadros mayormente solistas, la coreógrafa y docente lanzó a sus intérpretes a la cacería de lugares donde poder bailar. Hubo ballet en la cancha de básquet de un club en provincia de Buenos Aires, en el antiguo Parque de la Ciudad, y hasta en el Comité Central del Partido Comunista, comentó riéndose. “No nos compromete a ser comunistas ni nada. Nosotros queremos que esto vaya a todos lados, que lo vea gente que no va a ver danza”, dijo Cepeda, al tiempo que mencionó las dificultades que suelen tener los grupos en los espacios escénicos convencionales para que se les programen fechas de sus espectáculos.

Incluso recordó que en un bar cultural en San Telmo hicieron números de clásico… “en un piso que era de mosaico, con pibes que iban simplemente a tomar una cerveza y estaban enloquecidos. ¡Tuvimos que hacer dos veces la función!”. Ella lo puede explicar perfectamente: “A la gente le gusta, lo que pasa es que no lo conocen”.

Quizás, para terminar, nos quede un pasaje para pensar lo que puede ofrecer la danza cuando se la escucha. Liliana Cepeda es una Maestra que una vez, hace algunos años, dedicó unos minutos de una de sus clases para hablar sobre la coyuntura política cultural de aquel momento. Un joven estudiante de artes sorprendido, sudando y recuperando el aire, escuchó con atención. Fue la primera vez que eso pasaba en una de las aulas a las que había ido, una realidad compartida en otras entrevistas cuando los minutos finales permitían distenderse y preparar la despedida. Entonces, el estudiante intervino, aunque hoy no recuerde bien qué dijeron. Y fue escuchado. Y otras personas también tuvieron lugar. Fue sumamente interesante intercambiar y era la primera vez que pasaba, que también es como decir, era la primera vez que, entre pares, se reconocían. Rápidamente y para que no se enfríe el cuerpo, todos volvieron a entrenar, y las barras del salón volvían a guiar a decenas de jóvenes y no tanto que buscaban crecer en ese arte. Aunque “Lili” no recordaba ese momento, confió plenamente en la veracidad de mi recuerdo, y es que su enseñanza siempre fue tan atenta como crítica.

La Maestra dijo confiar en que sí hay una conciencia cada vez mayor de la necesidad de trabajar por la realidad de la danza, y la filosofía que comparte con sus estudiantes favorece a un muy buen paso inicial: “si yo me quejo, empiezo por mí”. Mientras tanto, acompañando ese proceso, miles de personas de diversas edades, disciplinas, géneros, trayectorias y lugares ya tienen un colectivo con voluntad política que los espera, la que permitirá volver a presentar proyectos una y otra vez para proteger y apoyar a la comunidad. El Estado, que hasta ahora llevó en este baile, podría tomar nota de que llegó su hora de acompañar.

1. Noel Sbodio, co-redactora del proyecto de ley, explicó en su artículo “La cultura en tensión. Entre la profesionalización y el proceso creativo” (Sociales en Debate 10. Políticas culturales, UBA, 2016) que “el hecho de que existan institutos de fomento no se traduce automáticamente en profesionalización, es decir, que existan fondos y estructura afectados por la ley a una actividad artística no implica de por sí el desarrollo sustentable de esa actividad. Y esto porque falta aún abandonar la lógica del subsidio para empezar a entender a las actividades artísticas también como actividades productivas”.

2. Esto es el equivalente a 410.000 millones de pesos, cifra que representa la producción total de bienes y servicios culturales finales de acuerdo con el informe “Cuentas nacionales. Vol. 5, Nº 13. Cuenta satélite de cultura. Valor agregado bruto, comercio exterior, puestos de trabajo, generación del ingreso y consumo privado cultural. Año 2020”, publicado por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC) en agosto de 2021 y elaborado junto al Sistema de Información de la Cultura Argentina (SInCA), dependiente del Ministerio de Cultura de la Nación.

3. Prodanza y Data Cultura, “Informe sobre la Danza no oficial de la Ciudad de Buenos Aires 2019-2020”, 2021.

4. “¿Por qué hemos de subvencionar un festival? Porque ese festival puede ser por un lado la oportunidad de una comunidad para ver cosas que sin ese festival no podría ver (sería algo intangible) o, por otro lado, la posibilidad de generar empleo y riqueza, porque viene gente de afuera, turismo cultural (un conjunto de elementos que son ya externalidades tangibles beneficiosas).” Lluís Bonet, “La Economía de la Cultura como disciplina contemporánea”, Ponencias y debates sobre la Economía de la Cultura, Universidad de Buenos Aires, 2007.

5. Pierre Bourdieu hablaba de “bienes simbólicos” para explicar el doble carácter de la obra de arte en “Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística” (Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto, Montressor, 2002), aunque no tomaré el concepto en todas sus caracterizaciones.

6. Es el 1,4% del empleo total en Argentina de acuerdo con los datos para el año 2020 del informe “Cuentas nacionales. Vol. 5, Nº 13…”, op. cit.

7. “Lo que ayudó a insertar el nuevo concepto en algunas políticas gubernamentales de la región, fue la crisis económica y el crecimiento del desempleo, y la creencia de que las industrias, actividades y servicios de la cultura –un terreno hasta muy poco tiempo atrás claramente desatendido en los presupuestos públicos– pudieran servir para atenuar las dificultades económicas y sociales existentes.” Octavio Getino, “Los caminos paralelos de la economía y la cultura”, en Economía creativa. Ponencias, casos y debates, Observatorio Cultural de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires, 2014.

© Le Monde diplomatique, edición Cono Sur / Late