El renacimiento de las pioneras

En 1896, un año después del nacimiento del cinematógrafo, la francesa Alice Guy, de veintitrés años, filmó La Fée aux choux (El hada de los repollos). Esta película de 51 segundos la convierte en la autora de la primera ficción fantástica de la historia del cine y, al mismo tiempo, en la primera cineasta mujer. Guy prosiguió su actividad durante unos veinte años, en Francia y en Estados Unidos, donde junto a su marido Herbert Blaché, fundó su propia productora cerca de Nueva York. Realizó centenares de cortos y algunos largometrajes antes de colgar los guantes, arruinada, por no haber comprendido a tiempo que el futuro estaba en Hollywood. Durante muchos años fue, como mínimo, desestimada, olvidada, y hasta desposeída de su obra, como puede verse en la obra del historiador del cine Georges Sadoul, quien ni siquiera la menciona. Tras haber hallado en Francia, por fin, algo de público –desde 2017, un premio que lleva su nombre recompensa a las realizadoras, para paliar su falta de visibilidad en las ceremonias–, es actualmente objeto, en Estados Unidos, de un documental de Pamela R. Green, Be Natural, subtitulado La vida oculta de Alice Guy-Blaché, entusiastamente comentado por actrices feministas como Jodie Foster (1). Sin embargo, este reconocimiento no modifica en nada la idea predominante acerca del mundo del cine: un universo de hombres, en el que Alice Guy sólo pudo inmiscuirse gracias a sus excepcionales cualidades.

Atrevidas y anticonformistas

Sin embargo, esa visión es discutible: entre 1908 y 1920, hubo bastante más que una sola pionera entre los pioneros del séptimo arte. Más incluso que las ocho catalogadas por una simple nota al pie de página en The Parade’s Gone By (El desfile ya pasó) (2), obra maestra del realizador e historiador Kevin Brownlow sobre el cine mudo hollywoodense. En el estado actual de las investigaciones, se han detectado a varias decenas, a las que pueden atribuirse cerca de 200 películas o serials, esos folletines muy populares donde cada semana podía seguirse un nuevo episodio de las aventuras de un personaje tumultuoso.

En 1918, de las no más de cien películas producidas por el estudio Universal, unas veinte fueron filmadas por mujeres. Las mujeres también participaron de forma masiva en la escritura de guiones y adquirieron una competencia y destreza en la materia que les sirvieron cuando el largometraje pasó a ser la norma. Participaron entonces ampliamente en la edad de oro del cine mudo y, de hecho, algunos nombres se volvieron legendarios: June Mathis con Los cuatro jinetes del Apocalipsis, dirigida por Rex Ingram (1921) o Ben Hur, de Fred Niblo (1925); Anita Loos, con Intolerancia de David Ward Griffith (1916), y Los caballeros las prefieren rubias, de Malcolm St Clair (1928), primera adaptación de su novela (1925), que luego versionaría Broadway, y de la que Howard Hawks produciría, en 1953, una versión que se hizo famosa; Frances Marion, con El hijo del caíd (1926) de George Fitzmaurice, interpretado por Rodolfo Valentino, El viento (1928) del gran Victor Sjöström, etc. Hasta el muy retrógrado Cecil B. DeMille, quien lamentaría esta feminización, tenía a su lado una guionista de gran eficacia, Jeanie Macpherson (La estafa, Macho y hembra…), quien impulsó en gran medida su renombre.

A menudo, las que pasaron a la dirección provenían del guión. Como es el caso de Frances Marion (1888-1973), quien dirigió tres películas. Importantes contribuciones en todos los casos, que fueron ampliamente menospreciadas por los historiadores; lo que no resultaría muy difícil, ya que en la década de 1920 las mujeres serían drásticamente apartadas de la realización. Para muestra, basta con observar la carrera y posteridad de la notable Lois Weber (1879-1939). Marcada por las ideas evangélicas y el espíritu misionero de la Church Army Worker (equivalente del Ejército de Salvación), primera mujer en dirigir un largometraje (El mercader de Venecia, 1914), ejerció durante más de veinticinco años el oficio de cineasta, y fue la única, junto a Dorothy Arzner (1897-1979), en realizar películas mudas y sonoras al mismo tiempo.

Contrariamente a sus colegas, que desaparecerían irremediablemente en los años 1920, luego de haber filmado unas pocas películas, Lois Weber realizó una obra colosal entre 1911 y 1938, que incluye más de 200 cortos y unos 30 largometrajes. Fue, sobre todo, “el” realizador mejor pagado del Hollywood de preguerra, pues si bien trabajaba con su marido, nadie tiene duda alguna sobre su preeminencia en la responsabilidad de las obras: básicamente, ella escribía los guiones, los subtítulos, actuaba, dirigía, diseñaba los decorados y el vestuario. Y en 1915, según su biógrafa Shelley Stamp (3), se la consideraba una igual de David Ward Griffith y Cecil B. DeMille. Pero mientras el primero se destacaba con Nacimiento de una nación, un film que glorificaba al Ku Klux Klan, y el segundo alimentaba los clisés racistas en La estafa –donde describe cómo un japonés refinado marca al hierro rojo a una infortunada blanca–, Lois Weber retrataba la vida cotidiana de las estadounidenses y abordaba temas sociales. Porque comprendió y ejerció el singular poder que tenía el cine como factor de sensibilización sobre temas tan incómodos como importantes, como el control de los nacimientos y la planificación familiar (Where are my children?, 1916) –suscitaría acaloradas reacciones–, la pobreza que lleva a la prostitución (Shoes, 1916), la pena de muerte (The People vs John Doe, 1916)… Y si bien su feminismo es a veces un tanto moralista, trató sin tabúes los problemas de las mujeres en una sociedad dominada por los hombres. En Hypocrites (1915), se permitió incluso una primicia que causó revuelo y garantizó el triunfo del film: en sobreimpresión, aparece una mujer totalmente desnuda, como una alegoría de la verdad.

Considerada una técnica creativa y hábil, que trabaja tanto la forma como el mensaje de su obra, como lo demuestra su cortometraje Suspense (1913), donde innova fragmentando la pantalla en tres acciones, Lois Weber transformó siempre en estrellas a sus actrices, entre ellas Mildred Harris o Claire Windsor, contribuyendo a crear el star system. Y cuando Carl Laemmle, fundador de Universal, donde trabajaba, logró convencer gracias a una elevada suma a la bailarina rusa Anna Pavlova, de aparecer en The Dumb Girl of Portucci (1916), confió el proyecto a Lois Weber.

Pero a pesar de su enorme notoriedad, perdería poco a poco esa posición envidiable. El cine, antes cuasi-artesanal, se convirtió en una industria capitalista como otras. Durante los años 1920, los principales estudios se unieron, dando origen a los siete “majors” que controlaban Hollywood. Sus directivos, vinculados al big business, pertenecían entonces a la sociedad distinguida y asumieron posturas muy conservadoras. A partir de 1922, recurrieron a William Hays, un republicano cercano al presidente Warren Harding, para establecer reglas de censura orientadas tanto a combatir las ideas progresistas como a reprimir los ataques a las buenas costumbres. Surgió así, en 1922, la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), que establecería en 1934 el Code Hays, durante mucho tiempo garante de la moralidad hollywoodense (prohibición de besos “lascivos”, de la unión de individuos de “razas” distintas, de las representaciones negativas de la religión, etc.).

Como el costo de las películas aumentaba, los estudios también se “racionalizaron”. Se había acabado el tiempo en que, retomando una expresión de Lois Weber, “cada uno hacía un poco de todo”. El departamento de guión pasó a depender del departamento de producción. Los autores-directores, entre ellos D. W. Griffith, desaparecieron uno tras otro de los estudios, mientras Irving Thalberg, uno de los nuevos “nababs” de la productora Universal impartía allí su ley, destronando al incontrolable Eric von Stroheim de su película Esposas frívolas (1922) y suplantándolo por algunos directores más dóciles. Esquematizando, fue el fin de los “autores”.

En cuanto a las mujeres, fueron el blanco de críticas específicas. Algunos consideraban que el mensaje que sus películas destilaban era por naturaleza “feminista” y se obstinaba en demostrar que no existe un “sexo débil”. En efecto, cuando a principios de la década de 1910 ellas ocupaban un lugar privilegiado en las serials, actrices y directoras ponían en escena a heroínas intrépidas y atrevidas, modernas y anticonformistas, como Pearl White en Los peligros de Pauline (1914). Esta última, además, tenía el físico de una chica muy sencilla, en las antípodas de una criatura “glamour” moldeada para hacer soñar a los hombres e incitar a sus compañeras a comprar las ropas y cosméticos que veían en la pantalla. En la era de la prosperidad de los años 1920, la industria cinematográfica debía ser la vitrina de un lujo que se estaba democratizando; y no una incitación a la liberación de las mujeres, ni el eco de los problemas cotidianos de la madre de familia, caros a Lois Weber.

Con todo, Weber realizó varias películas más, conservó su posición y un salario muy elevado. Pero constataría con impotencia su marginación. No obstante haber contribuido ella misma a erigir el star system, sus películas de temática social no invitaban a soñar. Se quejaba de estar en la mira de un sistema jerárquico que la obligaba a discutir todo el tiempo lo que antes hacía sin condiciones: los cineastas habían pasado a ser empleados, el asunto ya no era popularizar el debate, sino producir entretenimiento. En los años 1930, solo pudo realizar una película sonora. Planteó a la administración Roosevelt el desarrollo de la educación a través del cine, que consideraba el único medio capaz de reducir, en el futuro, las desigualdades culturales y sociales. Su muerte repentina a los 60 años, en 1939, le impediría concretar sus proyectos.

Tiempo después de su desaparición física, se incendiaron los archivos Universal. Sabido es que el celuloide, o la película de nitrato, era tremendamente inflamable y podía incluso explotar. El 75% de las películas producidas durante el período mudo se perdieron así irremediablemente (4). Casi toda la obra de Lois Weber se hizo humo. Actualmente, solo podemos ver algunos de sus cortometrajes, entre ellos, el célebre Suspense y tres de sus largometrajes (Shoes, The Dumb Girl of Portucci, The Blot): a la hora de las restauraciones, se priorizaron los directores cuyos nombres habían sido destacados por los historiadores del cine.

1. Be Natural (2018) se estrenó el 24 de junio. Existe una autobiografía, publicada por Denoël-Gonthier (París, 1976).

2. Kevin Brownlow, La parade est passée, Actes Sud, Arles, 2011.

3. Shelley Stamp, Lois Weber in Early Hollywood, University of California Press, 2015. Véase también: “Lois Weber, A Dream in Realization”, entrevista con Arthur Denison. Moving Picture World (21-7-1917) en Richard Koszarski (dir.), Hollywood Directors, 1914-1940, Oxford University Press, 1976. Asimismo, Antonia Lant (dir.), Red Velvet Seat: Women’s Writing on the First Fifty Years of Cinema, Verso, Londres-Nueva York, 2006, y Martin F. Norden (dir.), Lois Weber: Interviews, University Press of Mississippi, 2019.

4. Véase Dawson City: Frozen Time, documental de Bill Morrison (2016).